Tres reseñas, tres

Tres críticos y escritores magníficos han hecho reseñas de El niño en los últimos meses. Los ubico por orden cronológico, con todo mi agradecimiento por su labor de divulgación.


Culturamas, abril de 2012. Por Pilar Martín Gila

Como es sabido, lo que da cuenta del desorden es la voluntad de ordenar; el desorden como una espera que el orden quiere resolver (podría decir Barthes). Tal vez, en una primera instancia, podemos observar el poemario de Julio Mas Alcaraz como un trabajo sobre el desorden, o la desorientación, de un mundo que para encontrar ese norte que señala una aguja imantada sobre el agua, ha de entrar en el agua misma. Esto hace Julio Mas: sumergirnos en otras corrientes. El lector sabe que está en otra relación por la referencia numérica en los Tiempos y los poemas, y sabe que está en otra construcción porque lo dicho se sitúa en la zona intempestiva de algo que se vive en lo inaccesible. Así, en el Tiempo 4, que inicia el poemario, tras el Frontispicio de Gamoneda, el orden inverso en la numeración de los poemas, deja la impresión de haber caído en un remolino que arrastra hacia uno de los centros posibles. Y ahí comienza la visión, en la encrucijada de secuencias de un mundo duro, enmarañado, el quebrado espinazo de toda bestia contemporánea, como lo escribió Mandelstam en su siglo, y cuya fuerza aquí radica en distinguir, desde dentro de la maraña lo que es y no es maraña. Veo al macho que se aproxima a las crías; al ser vivo que devora al ser vivo; al hombre ahogando galgos de las ramas. // Pero hay fresnos que mueren despacio cubiertos de líquenes naranjas. Y rocas que en su interior guardan una antiquísima gota de agua. […]

Y distinguir hace posible volver a ligar, que unas cosas del mundo tengan relación con otras cosas del mundo, esto es lo que hacen los poetas, y lo que hace la memoria cuando invoca más allá de su propio recuerdo, una primitiva religión en su sentido de religar, un acto en el que todo vuelve a anudarse. Es posible que algunos de mis antepasados / fueran hacia el este / […] / locos que mientras el resto cazaba / ataron las cuerdas que unían el cielo a la tierra / y pintaron caballos, venados y serpientes / para seducir en secreto a las hechiceras. // De ellos descendemos los poetas. Es el fondo común del que emerge el individuo y celebra ese nacimiento en lo concreto como una experiencia universal. Que no apaguen las hogueras esta madrugada. / Que las bandas de música se metan desnudas al agua y esperen siete olas mientras la rueda llameante desciende girando desde lo alto de una montaña hasta llegar a la costa. / Que no mueran los niños por un día. // Porque juntos preparamos las memorias de sus voces. […]

Y al final, cerrado el último poema, hechos los agradecimientos e indexado el desorden, la apertura de un camino escondido, que por tener su espacio secreto, no conviene aquí desvelar.

Tu exploración de lo posible ha terminado. Y ahora, méceme. Como jamás pensaste que lo volverías a hacer.


Quimera, número 342, mayo de 2012. “Ejercicios de mística cubista". Por Raúl Quinto

Conocido principalmente como traductor de poesía estadounidense, Julio Mas Alcaraz (Madrid, 1970) nos ofrece con su segundo poemario, tras Cría del ser humano (Vitruvio, 2005), uno de los libros más estimulantes de los últimos años. Una guía para perderse de uno mismo, y, de paso, de la poesía más reconocible y gastada. El niño que bebió agua de brújula alude directamente a cada uno de nosotros, como actores-marionetas de un mundo donde todo está aparentemente decidido de antemano. Dice Mas: Nuestras madres, de pequeños, cada mañana, nos daban una cucharada de agua de brújula (p. 32). Para no perder nunca el Norte, para no extraviarnos de lo que se supone que ha de ser. Y este libro es un compendio de estrategias para rebelarse. Un manual para el desaprendizaje del mundo.

Algo tan antiguo como la mística. Enajenarse del uno, del tiempo y del espacio, desubicar las coordenadas de lo real. Eso. Si nos tienen dicho que lo real es la sucia urgencia de las cosas. Rebelarse. Y Mas lo hace ya desde la cita de Baudelaire que abre el libro: una declaración de guerra que reclama lo espiritual frente a la carcoma del mundo. Una vulgaridad que el poeta señala con el dedo para subvertirla. Las cadenas de la tecnología y el falso progreso, la crueldad humana como metástasis de tanto camino equivocado. Contra eso se rebela este libro.

Y en ese proceso de desnudamiento de lo aprendido, hay dos frentes a los que los poemas se entregan con ferocidad: el tiempo y el yo. Porque es necesario derrotar y desmantelar el tiempo y su tiranía lineal, por ello el tiempo se desplegará en sus innumerables planos, momentos y espirales, lugares y personas. Como una suerte de mística cubista. Intentando mostrar el todo de algo que por definición es inasible. Porque eso es romper la brújula que desde el nacimiento nos señala el camino preciso hacia el final inevitable. Y así es que sucede que Hoy la muerte no está (p. 144). Ese despojamiento del tiempo se conjugará, inevitablemente, con una liberación de la soga del ego (p. 152). Si uno nos conduce y el otro nos limita, la rebeldía es borrar esas fronteras. Vomitar el agua de brújula para intentar estar en el mundo de otra forma. Una forma donde la belleza pueda someter a la pesadilla, donde la naturaleza entierre bajo sus dunas toda barbarie humana, producto de la servidumbre al tiempo y a la individualidad. Frente al materialismo enfermo capitalista: la poesía. Como antídoto o carta de navegación. Frente a la vulgaridad pactada el, tal vez ingenuo, retorno al hombre hecho de/en naturaleza. A la placenta del origen, donde el rito y el asombro pintaban la vida de colores intensos.

Así, dentro de esa búsqueda/pérdida se atraviesan diferentes planos (composición cubista) o Tiempos, como se llaman cada una de las desordenadas secciones. Cada tiempo, cada espacio, como huella necesaria que deshacer: los signos de la ciudad, de los bosques o de los desiertos; del mar, donde se yuxtaponen las metáforas preciosas con la realidad despiadada de los migrantes ahogados o los desastres ecocidas. Como ocurrirá también con el espacio-tiempo del inconsciente disuelto en un ritual lisérgico tan antiguo como la propia poesía (Tiempo 8). Algo parecido a lo que ya propusiera Arthur Rimbaud. Seguimos ahí después de tantos años. La trinchera alucinada de la poesía frente al mundo-máquina. El intento de ser como esa Ella que aparece de vez en cuando en el libro, una Ella libre, sin brújula, que vive el reino de la belleza y del amor pese a la dictadura cotidiana de lo previsto.

El niño que bebió agua de brújula se me antoja un libro necesario, destinado a durar. Confirmando que la poesía española perdió, afortunadamente, el Norte y que en la dispersión de las voces y las estéticas los lectores hemos salido ganando. Libros como este siguen haciendo falta, aunque solo sea para intentar responder, en vano, a preguntas tan cruciales como ¿Qué ocurre con los profetas que dudan o con los ancianos la primera vez que ven el mar? (p. 185).


El niño que bebió agua de brújula. Por Laura Giordani (y su más que recomendable blog)

Abrir las páginas de El niño que bebió agua de brújula (Calambur, 2011) de Julio Mas Alcaraz implica el inicio de un viaje que no tiene nada que ver con itinerarios prefigurados, un viaje en el que las mismas nociones de partida o llegada pierden su sentido. Más bien, invitación a adentrarse en un territorio donde las brújulas enloquecen y pierden toda utilidad. Un viaje del que no saldremos indemnes porque ese agua de brújula que nos van administrando pacientemente desde la infancia, imantada por los puntos cardinales de la costumbre, la repetición, lo programado (familiar y culturalmente), es precisamente el tóxico que deberemos purgar si deseamos recuperar algún atisbo de libertad espiritual.

Encontramos aristas muy interesantes en la construcción del poemario: multidimensionalidad, fractura de la concepción lineal del tiempo, un cuestionamiento feroz de lo que significa “progreso” individual y colectivamente “Algunos creen que el tiempo conserva dirección y progreso. Como si los rostros fueran inmutables y no un mecanismo del dibujo” (Pág. 16); el libro va desplegando ante el lector una tierra ardiente en la que vivos y muertos se cruzan o vuelven a agonizar ante nuestros ojos por gracia del dolor atemporal que nos atrapa en su red. O donde cualquier madrugada podemos acunar al cadáver del niño dañado que fuimos.

Hay una fuerza poderosa hilvanado lo fragmentado y que recibimos como temblor, pero sobre todo, como un don y es la intensa piedad que recorre sus más de doscientas páginas. Un descentramiento que permite al poeta estirar los límites del yo para empatizar descomunalmente con todo lo viviente, con todo lo dañado. “ Me gustaría/ dormir con una mano atada // a la rama de aquel roble cortado” ( Pág. 112) Esas fronteras personales son puestas en crisis, esos contornos –cuya nitidez está más que cuestionada - que nos separan del mundo. Una compasión inusual y muy de agradecer, similar a la que irradia el poema “Lack of evidence” por ejemplo, en el que el poeta escocés John Burnside da voz simultáneamente a la niña desaparecida y asesinada, a sus padres y al homicida en una polifonía arriesgada y conmovedora.

La palabra poética de Julio Más Alcaraz recorre no sólo esos pasajes que llamamos tiempo, sino también los distintos espacios (y los objetos que los habitan) por los que transcurrimos: oficinas, camas de hospital, centros urbanos, bosques y esos territorios indecisos entre la ciudad y el campo, paisajes de la periferia con todo su abandono y enigma. Esa gracia es imparable e ingresa en la jeringuilla de los drogadictos, en las mecedoras orinadas de los viejos, en el cachorro muerto que lleva un niño. No es casual que el epílogo esté precedido por estas palabras de San Juan De La Cruz: “Solo si el amor pasa a ocupar el sitio de la razón se convierte en camino de trascendencia”

El niño que bebió agua de brújula da cuenta del daño no sólo infligido por el ser humano a sus semejantes, sino a todos los reinos a los que arrastra en su corriente ciega al desastre. Y también vuelve “a unir, a escondidas, los eslabones/ de los péndulos de los zahoríes” para encontrar esa otra agua emancipada frente a la que todas las brújulas confiesan su derrota.

Crítica/ensayo del Juramento de la pista de frontón, por Ernesto Castro Córdoba en Quimera

Menudo ensayo se ha marcado Ernesto Castro Córdoba sobre el libro de Ashbery para la revista Quimera. No sólo me parece muy lúcido sino que me sorprende tanta lucidez con los pocos años que tiene. Promete.

(Por cierto que me encanta la camiseta que lleva Agustín Fernández Mallo: Houston, tenemos un poema.)

Revista Quimera, n.º 327, febrero de 2010

JUST SOMEONE YOU SAY HI TO

Aproximación a Juramento de la pista del frontón (Calambur, 2010), de John Ashbery

POR ERNESTO CASTRO CÓRDOBA

En una célebre carta, Rainer M. Rilke expresó su preocupación ante la exorbitante tecnificación que el mundo estaba alcanzando coincidiendo con sus años de madurez. Para ser más exactos, localizó al otro lado del charco el origen del progresivo desencantamiento de la realidad perpetrado: “De América nos llegan ahora cosas vacías, indiferentes, cosas artificiales que nos engañan simulando la vida.” En una no menos célebre respuesta, Paul de Man sacó su vena más patriota tachando de ideológica la nostalgia tradicionalista del poeta alemán:

La tranquilidad de los sueños de Rilke, la tranquilidad de nuestros antepasados metidos en sus casas y vestidos con sus ropajes, ¿eran algo real o son mero producto de nuestra imaginación? (…) Tal vez, debido a que la tecnología es empobrecedora y quema la historia sin dejar ningún residuo palpable, nos obliga a prescindir de algo que, al fin y al cabo, no es sino una falsa serenidad.[1]

Pues bien, mejor tarde que nunca, se traduce a nuestra lengua uno de esos B-52 en su versión literaria. No hace falta aquí recordar las conexiones heideggerianas entre tekhne y poiesis para decir que nos referimos al poemario más importante de la segunda mitad del siglo pasado en el ámbito anglosajón (publicado en ¡1962!) en cuanto a experimentación, atrevimiento y polémica se refiere: El juramento de la pista del frontón (JPF). Celebremos la tardía, pero no por ello menos valiente iniciativa de su traductor, Julio Mas Alcaraz, quien en el espléndido prólogo subraya como en este difícil texto encontraos in nuce buena parte de la producción posterior de John Ashbery, posiblemente el más influyente poeta americano vivo en nuestros días. Su herencia se extiende reticularmente desde la New York School hasta los Language poets. En éste, su segundo libro, Ashbery sintetiza en una misma voluntad de privilegiar el significante sobre el significado las dos corrientes más importantes de la lírica anglosajona por entonces vigente. Por un lado, el impulso democratizante, vital y totalizador, de Whitman, cuya influencia ya fue de sobra subrayada por el autor en una entrevista concedida en 1972. Allí dice: “si mi poesía es oblicua es porque quiero inclinarla a una audiencia lo más amplia posible, por extraño que esto suene en la práctica”[2]. Por otro lado, hallamos aquí presente el trabajo de archivo, fragmentario, reticular y elitista, del primer Eliot, eso sí: transformado en práctica sampleadora. Como ha subrayado Marjory Perloff, la poesía de JPF habita un contexto discursivo mucho más permeable y confuso que el presente en The Waste Land; Ashbery no se limita a referir y a citar las fuentes, sino que se las apropia, modifica y recodifica a placer. La relación entre “Idaho” y el best-seller que toma como punto de partida poemático, es menos mimética que de clara confrontación. Cada poema de JPF es un vórtice con múltiples influencias y textos solapados, un calidoscopio paratáctico en el que se da cabida, en un mismo torrente de conciencia, a todo tipo de experiencias discursivas. El libro avanza a través de deslizamientos retóricos que en el interior de la conciencia individual, tomando como punto de partida la heteroglosia constitutiva del lenguaje americano como potlach cultural donde se dan la mano resonancias épicas del Antiguo Testamento y la retórica banalizada de las revistas de moda (cfr. Poemas como “How much Longer hill I Be Able to Inhabit the Divine Sepulcher…”). El sujeto de la enunciación es un mero nudo gordiano constituido a través de la apropiación ambiental, “envuelto en una identidad como si fuera un traje”, como dijera al inicio de Houseboats days (1977).[3] Los poemas de Ashbery constatan el movimiento contrahegeliano que va desde el yo como sujeto de la enunciación a la estructura gramatical como substancia literaria en sentido pleno. A la pregunta ¿quién soy?, da la respuesta el título de otro poema del autor: “Just someone you say hi to” (A Wave, 1981) que termina con los siguientes versos:

Y nos quedamos tan solo con sensaciones de nosotros mismos

Y de la seca alteridad, como un puño fuertemente cerrado

Entorno al acelerador mientras vamos cayendo, de lado y hacia abajo.[4]

En algunos poemas JPF (“Night” y “Rain”) se halla presente lo que consideramos la aportación más relevante de Ashbery a la poesía actual: la construcción más relevante de Ashbery a la poesía actual: la construcción arquitectónica del poema, tomando como punto de partida una estructura descentrada de producción de expectativas en el lector, expectativas semánticas que no serán colmadas del todo; como mucho satisfechas tangencialmente por significados que se cristalizan entorno a un vacío central que opera positivamente como resto no colmado. Esta falta constitutiva como origen del texto, que después será tematizada en De la grammatologie por Derrida (1967), obliga al poema a salir fuera de sí, no hacia una exterioridad más real que el lenguaje, sino a una aceptación de la ubicuidad textual que pasa a eclipsar y sustituir la función privilegiada de Realidad como campo semántico donador de sentido. El poema, en calidad de dispositivo autorreferencial, tomó como punto de partida esta falla textual en su dimensión preformativa, poniendo en cuestión las estructuras gramaticales del lenguaje y la función referencial sobre la cual supuestamente se asienta el ejercicio literario. Más allá de la mimesis, la poesía apela a la ekfrasis, esto es, a la descripción de un espacio de fricción, juego e improvisación literaria.

Junto con “Idazo”, los poemas más destacables de JPF son “Leaving the Atocha Station” y “Europa”. El primero, según declaración expresa del poeta, es una expresión paradigmática de su poética de apropiaciones fragmentarias. Dice: “los fragmentos dislocados, incoherentes que crean el movimiento del poema se parecen probablemente a la sensación que uno tiene cuando el tren sale de una estación desconocida. El ruido, la suciedad, ese marchar deslizándose, todo parece un movimiento dentro del poema.”[5] “Europa”, por su parte, está construido como un falso collage a partir de un best-seller. Su composición desordenada, fragmentaria, ofrece al lector una versión de aquella imagen que la vanguardia americana tenía del continente europeo, tras dos guerras mundiales en su territorio, como un enorme basurero, escombrera de la memoria perdida. El potencial estético de este residuo en la Historia habría de ser rescatado mediante el apropiacionismo; procedimiento alquímico por excelencia que transforma lo escatológico, sin alterarlo, en producto de consumo de primer orden estético. Ashbery forma parte del comité de expropiación que robó la vanguardia a París para dársela a New York. Un espía más en tierras francesas. La poesía de este su segundo poemario tiene como horizonte literario elaborar un retrato fiel de Estados Unidos, pero tomando la paleta de colores que ofrece Europa. Eloy Fernández Porta dixit: “Reescribir la cultura pop desde Europa implica siempre, para el autor serio, una perversión; raptar, sacar de su hábitat, poner en circulación, estrujar y echar a perder la inocencia.”[6] Esta perversión del ideario norteamericano, si bien es cierto que ofrece una imagen invertida del gran asalto a la vanguardia histórica que en aquellos años estaban perpetrando los grandes artistas norteamericanos, tiene notables puntos en contacto con ella. Si Burroughs tomó el cut-up dadaísta como expresión de una existencia drogadicta y desordenada, y Rauschenberg adaptó el collage cubista al contexto de la sociedad de consumo, Ashbery modificó la erótica lingüística de los surrealistas a la luz de la épica democrática (Whitman) y la sinceridad del paisajismo cotidiano (William Carlos William). ¿Cómo? Abandonando la prosodia iterada de los surrealistas, garantía última del avance hipnótico, a favor de lo que Ezra Pound, refiriéndose a Henry James, consideraba el formato americano por excelencia, a saber: el paréntesis, el cual suspende la linealidad narrativa propia del discurso burgués, articulado a través de la subordinación causal de los acontecimientos; introduciendo en el relato la deriva errática, desestructurada entorno al principio paratáctico de la adición democrática de más y más y más detalles, uno al lado del otro. El paso del surrealismo a JPF es el paso desde la comprensión de la palabra como unidad gramatical de sentido a la problematización sintáctica de la oración. En una palabra: si para Breton les mots font l’amour (eso tan cursi), para Ashbery serán las estructuras oracionales the one who have sex (sin pelos en la lengua). Ambos, en definitiva, apelan a la lectura del poema como experiencia creativa autotélica donde es más importante el proceso que el producto. Así, no es de extrañar que a la pregunta sobre el contenido de sus textos, Ashbery responda alternativamente biendiciendo que su poesía carece de tema, bien declarando que sólo escribe poemas de amor. Lo mismo da:

“uso un verso muy largo frecuentemente en mi poesía porque me parece que proporciona un medio expandido de enunciación, y decir algo muy largo en lugar de lo que podría haber sido originalmente mucho más corto y conciso supone un derrame del significado. Con frecuencia tengo la sensación de que posee una cualidad casi sexual, en el sentido de que el acto sexual es una especie de prolongación del tiempo y una improvisación sobre el tiempo”[7]

Queda claro. De una manera bastante más articulada que sus antecesores europeos, el autor de JPF propone una concepción del poema como espacio de fricción estructural donde no sólo cuentan las palabras utilizadas, sino el contexto de expectación sintáctica en que se inscriben. Muy à la Hitchcock, el poema es aquí un crimen en busca de autor, cada verso un Mc Guffin literario que pone en movimiento todo un dispositivo de anticipación de acontecimientos y frustración de deseos. Como una compleja trama policíaca, el lector tiene el cadáver ante sus ojos, todo a la vista, y sigue sin comprender muy bien qué sucede. Es más: el fin último de este ejercicio poético bien puede ser el mismo que Ashbery atribuye al detective, a quien caracteriza como “un símbolo del hombre intentando descubrir lo que es.”[8] La experiencia que produce un poema de Ashbery es similar a la de un cuarteto de Antón Webern, esto es: una cómoda incertidumbre sobre el por venir. Aquí analogías entre Burroughs y Ashbery se multiplican: tanto en JPF como en Naked Lunch, la espera se erige como experiencia fundamental del tiempo; ambos son maestros de la temporalidad dilatada reflejada en la experiencia de los trayectos muertos; sus textos compuestos con retazos se mueven dentro de una lógica des-instrumentalizada de la escritura, esto es: los tropos literarios se multiplican entorno a la ausencia de un sentido unitario que los trascienda; son, en última instancia, medios a la búsqueda desesperada de fines. El objetivo en estos dos autores no consiste en alcanzar la profundidad abismal del inconsciente, sino dar cuenta de la realidad pluriforme que acosa el espacio de la representación, perfectamente consciente de su esquizofrenia superficial, epidérmica diríamos (un sarpullido existencial en vez de un descensus ad inferos romántico). Ashbery añade a este factor una conciencia claramente postmoderna acerca de la repetición consustancial al ejercicio de escritura, en última instancia una práctica hermenéutica de decisión que parte de un material cultural ya elaborado. El poema (“Late echo”, de As We Know (1979) comienza:

Solos con nuestra locura y nuestra flor favorita

vemos que en realidad no hay nada más sobre lo que escribir.

O mejor, es necesario escribir sobre las mismas cosas de siempre

del mismo modo, repitiendo las mismas cosas una y ora vez”[9]

John Ashbery es un poeta de la conciencia y la subjetividad en su desfondamiento, se suele decir. Según Jody Norton, nos encontramos ante “el último poeta del sujeto y el primer poeta del predicado libre.”[10] Sin embargo, en su poesía, la voluntad de incorporar todo lo real en el discurso conduce a privilegiar la posición del sujeto, a pesar de que este se conciba, bajo el signo de la corriente de conciencia, como un receptáculo de experiencias. Otra consecuencia vinculada al hiperrealismo vanguardista que practica Ashbery es que, llevado a su extremo más radical, este estilo conduce con frecuencia al olvido de lo empírico en favor de lo absoluto. En el poeta americano, la voluntad de decirlo todo se vincula a un solo desencarnado de las expresiones. Así, la primera edición de JFP llevaba una sobrecubierta en la que el poeta declaraba que a la hora de escribir el libro había utilizado las palabras de manera abstracta, como un pintor usa los pigmentos, lo cual, según él, conducía a una manera de realismo mayor y más complejo. Tomando como premisa que la materia de lo poetizable es la carencia, ya Paul de Man subrayó cómo, en la época de la literatura autoconsciente, "la poesía del devenir se mantiene como conciencia a expensas del objeto sensible"11. Esto no es sólo aplicable a Baudelaire y a Mallarmé. También a Ashbery, en la medida en que su escritura parte de la conciencia como dispositivo de producción temporal (expectación gramatical) en el que se incorporan todos los discursos; todo ello a expensas de su correlato empírico. Claro que en Ashbery no está presente la nostalgia por la unidad perdida que Paul de Man percibe en los poetas franceses, pero sí un deseo de totalizar el discurso poético mediante la incorporación de material en bruto de campos estrictamente no literarios (aquí hace aparición el gran espectro de los mass media) o de géneros literarios tradicionalmente denigrados (digamos: de las comedias de enredo hasta la novela policiaca pasando por el folletín novecentista). En resumen: todos los atentados que el poeta perpetra en contra de la unidad sustancial del yo son, por así decir, pro domo sua, en favor de ese mismo yo que se declara a sí mismo disuelto. Al igual que hiciera Unamuno con la contradicción al convertirla en principio constitutivo de la subjetividad, el proyecto de Ashbery totaliza, pero nunca disuelve al sujeto. En una entrevista, declaró que el objetivo de su poesía era reflejar la conciencia en su totalidad, aunque para ello tuviera que tomar "elementos del inconsciente para darle perspectiva"12. En su introducción a Three poems, Julián Jiménez Hefferman ha subrayado el solipsismo presente en su poesía: "no hay más conciencia que la de Ashbery. El poeta americano no acepta ninguna otra conciencia en sus textos"13. Aquí nos enfrentamos a la trampa de la que habló Foucault en su defensa de un pensamiento del afuera:

Todo discurso puramente reflexivo corre el riesgo, en efecto, de devolver la experiencia del afuera a la dimensión de la interioridad; irresistiblemente la reflexión tiende a reconciliarla con la conciencia y a desarrollarla en una descripción de lo vivido14.

En otras palabras: el afuera de Ashbery carece de exterioridad. Nos enfrentamos a la caducidad del pensamiento crítico que tiene como principio l negación de lo establecido; nos enfrentamos a la impotencia de dispositivos retóricos como el de Ashbery que critican un determinado sistema con el objetivo de apuntalarlo. A la luz e estas consideraciones, uno no sabe cómo tomarse los versos de "Soonest Mended" (The Double Dream of Spring, 1966):

Todos hablamos

Es cierto, pero debajo del habla yace el

Sentido suelto, desordenado y simple como el suelo trillado

Moviéndose y no queriéndose mover15.

¿Hasta qué punto participamos del movimiento experimentalista presente en JPF su versión más radical y refinada? Puede que la vanguardia de Ashbery ya no sea la nuestra; y que, sin embrago, en su desfase, este texto ofrezca unas virtualidades no realizadas que esperan a un nuevo ejercicio de apropiación. No está de más recordar, aunque sea a modo de epílogo, las palabras de este poeta canónico con motivo de una reflexión sobre la caducidad de la vanguardia: "Se podría argumentar que el arte tradicional es incluso más riesgoso que el arte experimental, que no puede ofrecer a sus acólitos verdaderas garantías, ya que las tradiciones están siempre pasando de moda16.

[1] Paul de Man: "La tentación de la permanencia" en Escritos críticos, ed. Visor, Madrid, 1996, p. 113.

[2] Janet Bloom & Robert Losada: "Craft interview with John Ashbery", en New York Quaterly, invierno de 1972, pp. 24s.

[3] John Ashbery: Collected Poems 1956-1987, The Library of America, New York, 2008, p. 491.

[4] John Ashbery: Collected Poems 1956-1987, op. cit., p. 775.

[5] cit. en Julio Mas Alcaraz: "Notas" a El juramento de la pista de frontón, Calambur, 2010, p. 309.

[6] Eloy Fernández Porta: Afterpop, Anagrama, Barcelona, 2010. p. 64.

[7] cit. en Hefferman: op. cit., pp. 12s.

[8] cit. en Julio Mas Alcaraz: "Introducción" a El juramento de la pista de frontón.

[9] John Ashbery: Collected Poems 1956-1987, op. cit., p. 672.

[10] Jody Norton: "Whispers Out of Time: The sintax of being in the poetry of John Ashbery", 20th Century Literature, otoño de 1995, p. 190.

11 Paul de Man: "El devenir en la poesía", en Estudios críticos, op. cit., p. 158.

12 cit. en Hefferman: "Prólogo" a Tres poemas, DVD, Barcelona, 2004, p. 17.

13 Hefferman: op. cit., p. 48.

14 Michael Foucault: El pensamiento del afuera, Pre-Textos, Valencia, 1988, p. 23.

15 John Ashbery: Collected Poems 1956-1987, op. cit., p. 184.

16 John Ashbery: "La vanguardia invisible" (disponible en: http://ustedleepoesia2.blogspot.com/2009/06/la-vanguardia-invisible.html